Die 40 besten Songs von Radiohead

Während die Band ihre „öffentliche Online-Bibliothek“ startet, blicken wir auf jeden von ihnen veröffentlichten Titel zurück und wählen den absolut besten aus

Abgesehen von einer aufrührerischen Ausstrahlung von „Live at the Astoria“ aus dem Jahr 1994 greift Pablo Honeys Abschluss nur selten in die Überlieferungen von Radiohead ein. Schade – denn es ist ein verlockendes Finale: der Klang einer nervösen Band, die die Stadtgrenzen stürmt und Walhalla erblickt.

Es war ein Kinderspiel, dieses seltsame Jamboree vom ruhigen King of Limbs auszusortieren. Als Einzelstück ist es jedoch unwiderstehlich und lässt auf eine unwahrscheinliche Verwandtschaft zwischen Radiohead und dem ehrwürdigen Pop-Zyniker Randy Newman schließen: Musiktheater-Flair, bewaffnet gegen Boulevard-Hysterie.

Das von der Band abgelehnte Bond-Thema hat die Identität eines seltsam lebensfähigen Radiohead-Songs angenommen. Thom Yorke ist in seiner Rolle als Geheimagent überzeugend – wenn auch nicht gerade höflich –, aber Jonny Greenwood ist, wie wir es oft tun müssen, für seinen gefühlvollen Schlag zu loben.

Durch den überwältigenden Erfolg von OK Computer zur Verzweiflung getrieben, stand Yorke vor einer gefährlichen Entscheidung: seinen Verstand im Tausch für astronomischen Ruhm zu opfern oder Ed O'Brien davon zu überzeugen, sich Autechre anzuschließen. Bei „Kid A“ hat sich die zweite Option durchgesetzt: Abgeschieden von Greenwood produzierte Yorke viel, das eindringlich ist, und ein wenig – wie den Titelsong –, das glänzt.

Nachdem Radiohead den Konsumismus anprangerte, sich dem Outre-Avant-Rock zuwandte und trotzdem Millionen von Platten verkaufte, musste er auf die harte Tour lernen, dass die Verurteilung der Gesellschaft sie nur noch reicher machen würde. Der Opener „Amnesiac“ versucht einen neuen Ansatz und schichtet besorgte Ticks und Glockenspiele im Gamelan-Stil, bevor er sanft einen „vernünftigen Mann“ mit schlechtem Gewissen verspottet.

Einst die Geheimwaffe der Band, ist Greenwood heute ein mit Girlanden geschmückter Komponist und Radioheads melodisches Kraftpaket. Schließlich wurde ihm die Aufgabe übertragen, ein Arrangement von Grund auf zu entwickeln, und er verwandelte den Live-Liebling „Burn the Witch“ in diesen Orchesterausflug. Die fragwürdige Tourversion – ohne Streicher und Charme – zeugt von seiner handwerklichen Arbeit bei der Aufnahme.

Der größte Hit von Radiohead ist so schön und kitschig, dass es unmöglich ist, ihn unter seinen eigenen Bedingungen zu akzeptieren. „Ich möchte, dass du es merkst, wenn ich nicht da bin“, grübelt Yorke, ein perfekter Text, den er wahrscheinlich hasst. Am Ende schloss sich mit der Ablehnung des Songs durch die Band der Kreis ihrer Glaubwürdigkeit. Heutzutage ist Creep ein Witz, aber wir sind alle glücklich dabei.

Scatterbrain ist ein unbesungenes Juwel aus „Hail to the Thief“ und schreibt einem Erzähler, der sich über seine Identität Sorgen macht, stockende Rhythmen und dekonstruierte Akkorde vor. Während Vögel und Zeitungsseiten im Sturm um sich schlagen, sehnt sich auch Yorke nach Chaos. Die verlockenden, ungelösten Akkorde verspotten ihn, verzaubern uns aber.

Nach Creep bewegten sich Radiohead zwischen Grunge und Britpop. Just ist eine Zeitkapsel am Scheideweg: Hagelsturm-Verzerrung trifft auf freche Hooks, listigen Gesang und – Yorkes schelmische Herausforderung an Greenwood – ein absurdes Schauspiel aus Gitarrenakkorden. Der Refrain stellt das Grunge-Ethos auf den Kopf und tauscht Selbsthass gegen theatralisches Vitriol ein.

Als die Proteste gegen den Irak-Krieg ins Stocken gerieten, meldete sich Yorke sporadisch bei radiohead.com, um New Labour und den kriegstreibenden „Dieb“ im Weißen Haus anzuprangern. 2+2=5 ist seine polemische Hymne für die Ära der Massentäuschung und der verbesserten Verhörtechniken, spannend eingefangen in dieser Com Lag EP-Version.

Der unorthodoxe Trennungssong von Kid A wurde später als „Morning Bell/Amnesia“ wiederbelebt („wie ein wiederkehrender Traum“, bemerkte Yorke), aber lassen Sie in Ihrem Herzen Platz für das schweißtreibende Original. Nur eine so glückselig unschuldige Melodie konnte solchen nervösen, alptraumhaften Verrenkungen standhalten.

Der am meisten missverstandene Protagonist von Radiohead hat es geschafft: das Haus, den Garten, das Herz, das „wie eine Mülldeponie“ gefüllt ist, der „Job, der einen langsam umbringt“ … und wie schön das alles klingt. Kann ein radikales Gewissen mit Vorstadtkomfort koexistieren, fragt No Surprises? So beruhigend es auch sein mag, dieses hier ist pessimistisch.

Die Bends hatten für die Galerie aufgemotzt und geknurrt, aber Lucky – aufgenommen für eine War Child-Compilation – signalisierte tiefere Bedenken und höhere Einsätze. Kriechende Riffs, melodische Blasts und schamloses Melodrama bildeten den Grundstein für OK Computer und festigten gleichzeitig die Partnerschaft der Band mit dem Produzenten Nigel Godrich.

Nach der umstrittenen Kid A/Amnesiac-Ära fühlte sich die erste Single von Hail to the Thief diplomatisch an – nicht sakrilegischer als Blurs Experimente etwa zur gleichen Zeit. Die Hooklines und das Arrangement waren jedoch trügerisch geschickt, so dass der turbulente Höhepunkt kaum zu erschüttern war.

„Where I End and You Begin“, angesiedelt im Sumpf von „Hail to the Thief“ in der Mitte des Albums, ist eine bösartige Meisterklasse in grüblerischem Synthpop. Während Yorke „oben in den Wolken“ ist und Greenwood Raumschiffgeräusche erzeugt, schnallt sich die Rhythmusgruppe an und geht in voller New Order auf einen ekstatischen Höhepunkt zu.

Wo „OK Computer“ verkündete „Ich bin wiedergeboren“, gerät „Kid A“ direkt in die Verwirrung: Der abgehackte Gesang des Anfangs erinnert eher an die „ungeborenen Hühnerstimmen“, die den paranoiden Android plagen. Wie David Byrne vor ihm hatte Yorke seine Autorschaft aufgegeben, um mit der Selbstauslöschung zu liebäugeln und sich herrlich sonnenbeschienenen Synthesizern hinzugeben.

Radioheads Hommage an den letzten überlebenden Kampfsoldaten des Ersten Weltkriegs ist ein Schatz für spätere Karrieren und zeigt, wie viel Boden sie kaum berührt haben. Nur mit einer düsteren, filmischen Streichersektion als Begleitung schickt Yorke sein Falsett über die Schützengräben, ein unschuldiger Zeuge von „Dämonen, die aus dem Boden aufsteigen“.

Unter den auf Zehenspitzen schlurfenden Klavieren ist „Daydreaming“ ein Nervenkitzel. In einem Liedtext, den einige mit seinem verstorbenen Langzeitpartner in Verbindung gebracht haben, findet sich Yorke schlafwandelnd „über den Punkt hinaus, an dem es kein Zurück mehr gibt“, bevor er das traurige Mantra „Die Hälfte meines Lebens“ wiederholt, das in umgekehrter Reihenfolge gespielt wird. Die Zeitleiste entspricht der Dauer dieser Beziehung und gleichermaßen der Lebensdauer von Radiohead.

Eingetaucht in eine schimmernde Traumlandschaft beobachtet Yorke eine Flotte von Außerirdischen, die die Menschheit überwachen. Was, fragen sich die Eindringlinge, ist mit diesen Sonderlingen los? Tatsächlich ist das alles ein Vorwand für Yorkes entfremdeten Erzähler, sich zu fragen: Bin ich das Problem oder ist es die Gesellschaft? Radiohead beantragt die zweite Option; Hier herrschte jedoch eine süße Zweideutigkeit.

Hail to the Thief war für manche nicht ausreichend radikal und inszenierte ein gelungenes Unterfangen in einer neuen Songwriting-Sprache. Unter den Hits war mit Abstand der verrückteste Titel der Abschluss des Albums: ein albtraumhafter Walzer, der an einen mutierten Bends-Ableger erinnert, gekrönt von einem griesgrämigen Rap über kapitalistische Schläger und Politiker, die Sahnetorte ins Gesicht bekommen.

Nachdem Yorke gehört hatte, wie ihr Song „I Will“ auf Band zurückgespult wurde, entschied er, dass die Rückwärtsversion „um ein Vielfaches besser“ sei und fasste sie in „Like Spinning Plates“ um. Eine ergänzende Klavierversion aus dem Live-Album „I Might Be Wrong“ rückt seine gespenstische Schönheit in den Mittelpunkt. Wenn man es einmal gehört hat, wird das Original unverzichtbar.

Auf einem Album, das an futuristische Bedrohungen und Technologien gebunden ist, deuten das melancholische Harmonium, die flatternden Harfen und die rollende, taktlose Weite des Motion Picture Soundtrack auf eine Rückkehr in den unverdorbenen Garten Eden hin. Bezeichnenderweise hat es seinen Ursprung in den jugendlichen Anfängen der Band als „On a Friday“.

Nigel Godrich lässt sich bei diesem In Rainbows-Highlight auf Tempomat umsteigen, eine seltene Zuflucht vor der allgegenwärtigen Angst der Band. Stattdessen beschwört Weird Fishes/Arpeggi eine allzu perfekte Harmonie herauf: Kaskadenartige Arpeggios verzaubern, während fragmentierte Texte vor der Verlockung falscher Propheten warnen.

Selbst wenn sie nicht vor dem Abgrund stehen, tendieren Radiohead-Songs dazu, sich in seiner allgemeinen Umgebung zu bewegen, ohne jedoch zu verraten, was dorthin geführt hat. Aber True Love Waits – auf einem früheren Live-Album skizziert und 15 Jahre später perfektioniert – verbirgt nichts: Der Abgrund, Zuhörer, ist Liebe. „Ich würde meinen Glauben ersticken, um eure Babys zu bekommen“, gesteht Yorke traurig und wunderbar.

Nach The Bends sorgte das kluge Geld dafür, dass Radiohead die Vorherrschaft auf dem Festival errang. Der Opener von OK Computer schnappte sich den Köder und drehte dann nach links: zuerst die hirnschmelzende Sintflut, dann Wellen von Funk, ein sexy Drum-Ruck und einige Maxinquaye-Basslinien. Yorke – „zurückgerufen, um das Universum zu retten“ – leitet das Gefecht wie ein verzweifelter Gott.

Auf „In Rainbows“, dem gemütlichsten Album von Radiohead, ist „Videotape“ erfrischend und leidenschaftlich düster. Yorke beschwört vage Schrecken herauf – die Langeweile des Überwachungsstaates, die digitale Isolation, den Blick einer unbarmherzigen Gottheit – und das in einer gedehnten Todeszelle. Dann kam es zu einem Sinneswandel: Vielleicht war es doch „der perfekteste Tag, den ich je gesehen habe“.

Radioheads größter (wenn auch irgendwie nicht erster) antiplastischer Jeremiad, diese paranoide Android-B-Seite schlägt und stolziert wie der glamouröse böse Zwilling von The Bends. Im Gegensatz zu den unechten Plastikbäumen ist Polyethylen ein bösartiges Knurren, das von den Wänden abprallt und der ökologischen Hybris der Mittelklasse zum Trotz abweicht.

Das undurchdringliche Amnesiac entlarvte Branchengerüchte, dass Radiohead auf ein finanzierbares Comeback vorbereitet sei – aber inmitten dieses Albums lag dieser Fleisch-und-Kartoffel-Rocker, dessen huschende Riffs, mystisches Ambiente und kannibalische Texte als glorreiche, leichte Erleichterung gelten.

Yorke verglich es einmal damit, „dem verdammten Teufel direkt in die Augen zu starren“ und zu wissen, „er wird das letzte Lachen bekommen“. Street Spirit sorgt für einen spektakulären Showdown – eine große, zum Scheitern verurteilte Kapitulation. Wenn Sie einen Chaser brauchen, denken Sie über ein anderes altes Yorke-Zitat nach: „Wenn ich glücklich wäre, wäre ich in einer verdammten Autowerbung.“

Yorkes Schlaflied für seinen kleinen Sohn hat eine ausgesprochen schlechte Träume-Atmosphäre. Jemand sollte wahrscheinlich ein Wort haben. Dennoch glänzt seine gute Absicht. „Vielleicht werden Sie Präsident“, krächzt Yorke über sich windende Gitarren. „Oder in der Flut baust du eine Arche und segelst uns zum Mond.“ Für den jungen Noah große, nachhaltige Schuhe zum Füllen.

My Iron Lung ist ein Seitenhieb auf die lästige Popularität von Creep und nutzt eingängige Hooks und bullige Riffs, um sich gegen die Kommerzialisierung zu wehren. Es läuft Gefahr, dreist zu klingen – es ist dreist –, aber aus Unverschämtheit formten sie eine neue Identität: Stadionrock-Agitatoren, die Heuchelei und Gier den Kampf ansagen – insbesondere ihrer eigenen.

Es ist immer noch verwirrend, dass Radiohead diese monströse Ballade für Baz Luhrmanns Film „Romeo + Julia“ aus dem Jahr 1996 komponiert hat, auch weil es sich dabei um einen hochriskanten Blockbuster handelt. Noch nie hat Yorke düsterer geklungen, das giftige Gemurmel steigert sich zu einem markerschütternden Fieberpegel.

Das Jazz-Rock-Monster von Kid A beschwört zunächst Arthouse-Delirium herauf – Improvisations-Skronk, Transistorradio-Geschwätz, trällernde Ondes Martenot – und verwandelt sich in einen elektrischen Sturm brillant geschichteter Spannung. Wie bei einem Mingus-Requiem liegt die Kraft der Nationalhymne in der erschütternden Last dessen, was ungelöst ist.

Die Online-Veröffentlichung von „In Rainbows“ löste ein globales Hörerlebnis aus, wie es noch nie zuvor erwartet wurde. Nach drei Titeln geschah die Magie. Nachdem er mehr als ein Jahrzehnt lang in der Radiohead-Geschichte herumgewirbelt war, hatte Nude eine atemberaubende Form gefunden, zunächst durch die Kanalisierung von Björk – abgehacktes Gurren, weinende Streicher – und dann in einem Finale, so hell und durchdringend wie die Morgendämmerung.

Yorke sagt, er habe seine hartnäckigsten Ängste in Idioteque gesteckt, was erklären könnte, warum dieser pumpende Clubsong – eine formale Anomalie – wie das chaotisch destillierte Über-Ich von Radiohead wirkt. Ökologische Angst, Big-Tech-Bedrohung und katastrophale Panik herrschen vor, aber dieses Gänsehaut erzeugende Synthesizer-Sample spendet Propaganda für Hoffnung.

Karma Police ist teils literarische Dystopie, teils John Lennon in einem Pixies-T-Shirt und ein dauerhaft seltsamer Superhit: gleichzeitig nachvollziehbar, unergründlich und gruselig. Solche Nuancen sind heute das A und O von Radiohead, aber nur deshalb, weil Yorke nach langem zuckersüßem Herumstolpern gelernt hat, seine düsteren und mürrischen Impulse in einem zu vereinen.

Da Kid A bei der Werbung gespart hat, knüpfte Pyramid Song technisch an die Hitsingle „No Surprises“ an. Für Gelegenheitsfans gibt es ein paar Überraschungen: Texte, die auf Hermann Hesses Siddhartha anspielen, Klavier, das scheinbar aus der alten Zivilisation exhumiert wurde, und ein neu spiritueller Yorke, der mit „schwarzäugigen Engeln“ und einer Schar von Ex-Partnern einem nebulösen Leben nach dem Tod entgegenschwimmt. Für manche eine Folter; andernfalls Kultbildung.

Die Rockorthodoxie geht davon aus, dass das Nervenzentrum einer großen Band in einem einzigen Genie liegt – zwei auf einmal. Radioheads größtes Ensemblestück zerstört den Mythos endgültig. Auf den ersten Blick harmlos, entwirft Reckoner ein volles Haus virtuoser Darbietungen, das von Godrichs Winterdecken-Inszenierung verschlungen wird. Es beruhigt und steigert sich dann.

Nur wenige geben es zu, aber Radioheads Heimat ist das absolut uncoole Milieu der Avantgarde-Balladen. „How to Disappear Completely“, ein Meisterwerk dieser Form, orchestriert eine Lampenfieber-Träumerei mit Fragmenten von Robert Wyatt und Penderecki. Im vermeintlich kalten Herzen von Kid A ist es pure Bestätigung: Melancholie und Leichtigkeit.

Als Britpop in Ungnade fiel, hisste Radiohead eine Revolutionsflagge auf dem Berggipfel. Mit der Salve von OK Computer zogen sie die Haut aufständischer Sonderlinge ab, verabschiedeten sich vom schmuddeligen Radiorock und elektrisierten die populäre Fantasie. Paranoid Android orientiert sich weniger an Zeitgenossen als an ihren Vorfahren, vor allem – gewagt – im Prog. Die siebenminütige Odyssee plündert die damals verbotene Rockstadt mit plätschernden Basslinien und Gitarrenzauberei, die so atemberaubend ist, dass sich niemand die Mühe macht, Greenwoods Tagesradio-Visum zu widerrufen. Erhaben durch Yorkes apokalyptisches Geplapper und himmlisches Falsett erleben wir opernhaftes Ausmaß und Drama („Der Staub und das Schreien! Die Yuppies vernetzen sich!“) in einer lächerlich eingängigen Hymne. Der paranoide Android stürmte die Burg und errichtete die Zugbrücke zur Rock-Kaiserzeit.