Tin Pan Alley: Wo Amerikas Plattenindustrie geboren wurde

Eines Tages im Jahr 1903 stattete Monroe Rosenfeld dem Block der West 28th Street in Manhattan zwischen der Fifth und Sixth Avenue einen Besuch ab. Rosenfeld, ein Songwriter und Journalist, war in dieses Viertel gekommen, um seinen Kollegen Harry Von Tilzer, einen der bekanntesten Songwriter der Zeit, aufzusuchen. Von Tilzer hatte dort ein Büro, und das aus gutem Grund. An jedem Gebäude entlang der 28th Street warben Schilder mit den dort tätigen Musikverlagen: M. Witmark and Sons, Shapiro-Remick, TB Harms, Leo Feist und andere. Durch offene Fenster entlang der West 28th dröhnte eine Kakophonie von Klavieren, die in den unterschiedlichsten Tonarten und Stimmungen hämmerten. Als Rosenfeld von Tilzers Büro betrat, begrüßte er seinen Kumpel.

„Das hört sich an wie ein Haufen Blechdosen“, scherzte Rosenfeld.

„Nun“, antwortete Von Tilzer, „ich denke, das muss Tin Pan Alley sein.“

Es gibt mehrere Versionen dieser Anekdote, und sowohl Rosenfeld als auch Von Tilzer machten sich den Spitznamen zu eigen, der später mit diesem Abschnitt der West 28th Street in Verbindung gebracht wurde. Die Legende der Gotham-Zeitung besagt, dass Rosenfeld, der für die New York World schrieb, eine Kolumne mit dem Titel „Tin Pan Alley“ hatte, aber es sind nie stützende Beweise aufgetaucht. Dennoch setzte sich in der Tradition von Geschichten, die zu schön sind, um sie zu überprüfen, der Ausdruck „Tin Pan Alley“ durch, der sich zunächst auf die Straße bezog, auf der Von Tilzer und seine Rivalen schufteten, und schließlich als Synonym für die populäre Musikindustrie, die in New York wuchs 1890 und erlebte in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts seine Blütezeit.

Ragtime, das nach seinem „zerlumpten“ synkopierten Stil benannt wurde, entwickelte sich im späten 19. Jahrhundert in Saloons, Tanzlokalen und Bordellen im Mittleren Westen.

Tin Pan Alley wurde ins Leben gerufen, um einen Markt für Noten zu bedienen, deren Verkäufe ein Indikator für die Beliebtheit der Lieder waren. Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert gab es Musikaufzeichnungen, zunächst auf mit Carnaubawachs beschichteten Röhren, dann auf empfindlichen Lackplatten, aber die Wiedergabeausrüstung war kostspielig. Allerdings waren die Amerikaner verrückt nach Klavieren, und die Musik, die sie zu Hause, in der Kirche, in Kneipen und auf der Bühne von Varietés und Musiksälen auf Klavieren spielten und hörten, war auf Papier verpackt, auf dem die Tonart, Akkorde und, wenn möglich, einer Nummer gedruckt waren Es gab Texte, Worte. Die Songwriter, Song-Plugger und Song-Verleger von Tin Pan Alley verdienten ihren Lebensunterhalt mit Musik und schufen nicht nur eine Vielzahl unvergesslicher Melodien, sondern gründeten auch die spätere amerikanische Plattenindustrie.

In Amerika gab es schon immer beliebte Songwriter – Mitte des 19. Jahrhunderts Stephen Foster Die Fans summten und sangen Melodien wie „Oh, Susanna“, „I Dream of Jeannie with the Light Brown Hair“ und „Beautiful Dreamer“, neben mehr als 200 anderen, die er geschrieben hatte. In Fosters Blütezeit war die Musikindustrie ein zerstreutes Unterfangen, dominiert von Hymnen und leichten, klassisch angehauchten Nummern. Laut Tin Pan Alley von David A. Jansen waren Verleger oft Musikladenbesitzer oder lokale Druckereien, die nebenbei Noten und Instrumentallehrbücher verteilten.

Die Massenproduktion von Klavieren veränderte den Markt. Nach dem Bürgerkrieg boomte der Klavierverkauf auf bis zu 25.000 Instrumente pro Jahr. Mit Verwandten und Freunden im Salon zu sitzen und den klingelnden 88ern zuzuhören und mitzusingen, wurde zu einem beliebten Zeitvertreib der Mittelschicht. Oft benötigten Pianisten Notationen, um für sie neue Lieder spielen zu können. Noten erfüllten dieses Bedürfnis. Die Veröffentlichung der Noten zu „After the Ball“ des Milwaukeeaners Charles K. Harris im Jahr 1892 löste einen Trend aus. Harris‘ Lied erzählt eine Geschichte, die so alt ist wie die Zeit des Kummers und des Verlusts. „After the Ball“ verkaufte im ersten Jahr zwei Millionen Notenexemplare zu rund 50 Cent pro Exemplar und verkaufte sich Ende der 1890er Jahre bereits fünf Millionen Mal.

Plötzlich war Musik ein Geschäft, und jeder wollte mitmachen. Unternehmer wanderten aus anderen Branchen ab. Max Dreyfus, Leiter der Organisation TB Harms, begann mit dem Verkauf von Bilderrahmen. Edward B. Marks war ein Kurzwarenverkäufer. Leo Feist verkaufte Korsetts. Diese Geschäftsleute, die sich einmal in der Branche der Musikgeschmacksbildung etabliert hatten, strebten danach, den Amerikanern das zu bieten, was sie hören wollten, wobei sie manchmal das Ziel verfehlten. Im Jahr 1922 besuchte der junge Liedermacher Richard Rodgers Dreyfus, um Material vorzustellen. „Hier gibt es nichts Wertvolles“, sagte Dreyfus dem jungen Mann. „Ich höre keine Musik.“ Drei Jahre später, nachdem Rodgers die Partituren mehrerer Broadway-Musicals geschrieben hatte, lud Dreyfus ihn zurück und bot Rodgers einen Vertrag an, schrieb Ben Yagoda in American Heritage.

Mit den Verlegern kam eine neue Generation von Songwritern: junge, ehrgeizige Männer, oft Söhne von Einwanderern, die sich gegen Bezahlung anheuern ließen, um Lieder aller Art zu produzieren, von Tragödien wie Von Tilzers „Ein Vogel in einem vergoldeten Käfig“ bis hin zu Feiern des Transportwesens wie bei Gus Edwards „In My Merry Oldsmobile“ und die regionale Nostalgie von Lewis Muirs und Wolfe Gilberts „Waiting for the Robert E. Lee“ bis hin zu neuartigen Melodien, die sich über Schwarze, Juden und andere Minderheiten lustig machten. Die Mode für „Coon-Songs“ im Minstrel-Stil begann um 1905 zu verblassen, als afroamerikanische Songwriter und Interpreten sie anprangerten, hielt aber bis in die 1930er-Jahre an.

Schwarze Komponisten führten neuartige Musikformen ein. Ab 1909 ließen sich viele im neuen Gaiety Building in Midtown nieder. Das erste dieser Genres war Ragtime, so genannt wegen seines „zerlumpten“ synkopierten Stils. Ragtime nahm im späten 18. Jahrhundert in Saloons, Tanzlokalen und Bordellen im Mittleren Westen Gestalt an. Im Jahr 1899 betrat Scott Joplin, ein Musiklehrer, Pianist und Komponist, das Geschäft des Musikhändlers und Verlegers John Stark in Sedalia, Missouri. Joplin überreichte Stark „Maple Leaf Rag“, was einen landesweiten Hype auslöste. Pianisten nahmen an Ragtime-Schneidewettbewerben teil und die Musik inspirierte sie zu Tanzschritten. Stark machte Joplin als „König der Ragtime-Autoren“ bekannt und veröffentlichte weitere Lumpen des Komponisten, darunter „The Entertainer“. 1907 zog Joplin nach New York City, wo er erfolglos versuchte, seine Ragtime-Oper „Treemonisha“ aufführen zu lassen. Berichten zufolge verdächtigte er Irving Berlin, die einleitende musikalische Phrase seines Hits „Alexander's Ragtime Band“ aus „Treemonisha“ übernommen zu haben, die Joplin dem Berliner Verlag hinterlassen hatte. Berlin bestritt dies. Joplin starb 1917. Im Jahr 1921 vollzog Joplins Erbe Eubie Blake einen bemerkenswerten Übergang von dieser Form zu frühen Jazz- und Showmelodien. Mit Partner Noble Sissle produzierte und schrieb Blake die Songs zu „Shuffle Along“, dem ersten schwarzen Musical am Broadway.

Während Scott Joplin den Ragtime populär machte, schürte WC Handy die Begeisterung für den Blues. Handy, ein schwarzer Kornettist und Bandleader aus der Mittelschicht, musste als Kind sein Interesse an Musik vor strengen Eltern verbergen. Er blieb hartnäckig und wurde professioneller Musiker. Im Jahr 1903 reiste er mit einem Orchester, dessen Metier Walzer, Märsche, leichte Klassiker und Ragtime waren, durch Mississippi, als er hörte, wie ein Gitarrist mit einer Messerklinge über die Saiten seines Instruments fuhr und „die seltsamste Musik spielte, die ich je gehört hatte“. Handy hörte Delta-Folk-Blues, dessen abgeflachte Terzen und Septimen für Handys formal orientiertes Ohr „seltsam“ klangen. Zwei Jahre später, als Handy und seine Band eine Pause machten, während sie in einer anderen Stadt in Mississippi auftraten, betrat eine zerlumpte Streichorchester die Bühne und erntete mit ihrem Blues mehr Applaus als Handys vornehmeres Ensemble. Dies überzeugte Handy davon, dass der Blues kommerzielle Aussichten hatte. 1912 verkaufte er „Memphis Blues“, benannt nach seiner Wahlheimat, an einen örtlichen Verlag. 1914 veröffentlichte seine neue Firma Handy and Pace seinen „St. Louis Blues“. Handy zog 1917 nach New York und veröffentlichte Anthologien mit traditionellem Blues und Spirituals. Er bezeichnete sich selbst als „Vater des Blues“.

Einwanderer und Juden der ersten Generation waren entlang der Tin Pan Alley prominent, zu einer Zeit, als der Antisemitismus offen und allgegenwärtig war. Hotels haben Juden keinen Zutritt gewährt, in den Stellenanzeigen stand „Nur Christen“ und an den Hochschulen gab es Quoten für jüdische Studenten. Aus dem Ghetto zu fliehen bedeutete, so „amerikanisch“ wie möglich zu werden, und die Unterhaltung war weniger engstirnig als andere Berufe. Viele Komponisten dieser Zeit waren Juden – Harris, Von Tilzer, Irving Berlin, George Gershwin, Richard Rodgers, Jerome Kern, Harold Arlen – ebenso wie Texter wie Gus Kahn, „Yip“ Harburg, Irving Caesar und Lorenz Hart. In der altehrwürdigen Tradition änderten sich die Namen: Von Tilzer war einst Aaron Gumbinsky, George Gershwin war einst Jacob Gershowitz, Harold Arlen war einst Hyman Arluck, Irving Berlin war einst Israel Beilin.

In „The Jazz Singer“, dem ersten abendfüllenden Tonfilm, rebelliert Jakie Rabinowitz, gespielt von Al Jolson, gegen seinen Vater, einen orthodoxen Kantor, indem er zur Titelfigur Jack Robin wird. In vielen jüdischen Haushalten spielten sich reale Variationen dieses fiktiven Konflikts ab.

Das Verarbeiten von Liedern gegen Bezahlung war hauptsächlich ein Beruf, dem Juden aus der Arbeiterklasse nachgingen, von denen die meisten, anders als eine frühere Welle von Landsleuten, die die deutschsprachigen Regionen verließen, aus Russland und Osteuropa eingewandert waren. Als Jerome Kern, dessen Vater ein erfolgreicher deutsch-jüdischer Geschäftsmann in New York City war, merkte, dass er mit dem Einstecken von Liedern nicht weiterkam, segelte er nach London, schlüpfte in die dortige Musiktheaterszene im West End und nutzte die daraus resultierenden Kontakte, um zurückzukehren in den USA und erfolgreich als Broadway-Musiker. Berlin, aufgewachsen in einer Kellerwohnung in der Lower East Side, suchte nicht nach solchen Möglichkeiten.

Einige Songwriter wurden zu Verlegern. Als von Tilzers melodramatische Ballade „My Old New Hampshire Home“ 1898 ein Hit wurde, ihm aber nur 15 Dollar einbrachte, trat er als Partner einem bestehenden Verlag bei. 1902 gründete er Harry Von Tilzer Music. Er und andere Bewohner der Tin Pan Alley verließen sich auf Song-Plugger, die alle notwendigen Mittel nutzten, um Songs bekannt zu machen. Der Biograf James Kaplan erzählt, wie der junge Israel Beilin 1902 für Von Tilzer arbeitete. Die Aufgabe des Tyros bestand darin, Konzerthallen zu besuchen, in denen Künstler Von-Tilzer-Lieder sangen; Am Ende der Zahlen seines Arbeitgebers sollte er aufspringen und laut applaudieren. Es entstanden raffiniertere Werbemethoden. Der angehende Songwriter Jerome Kern engagierte sich im Wanamaker-Kaufhaus, um auf der Verkaufsfläche des Ladens auf einem Klavier zu spielen, um den Kauf von Noten anzuregen. Kern verkaufte Notenblätter in Läden im gesamten Hudson Valley und feierte schließlich großen Erfolg als Musikschmied. Gershwin brach 1913 die High School ab, um bei Remick Music Lieder für potenzielle Kunden auszupeitschen.

Vaudeville war ein weiteres Medium der Liedförderung. Vaudeville-Theater buchten verschiedene Künstler – Jongleure, Komiker, Musiker, Sänger –, die regional und überregional auf Tournee gingen. Wenn Truppen in New York auftraten, machten die Künstler oft ihre Runde bei Verlagen auf der Suche nach neuen Melodien, um ihre Auftritte aufzufrischen. Als sich die vier Marx-Brüder, die im Manhattaner Stadtteil Yorkville aufwuchsen, 1912 einen Ruf als komödiantische Sänger erarbeiteten, zahlten sie 27 Dollar für „Peasie Weasie“, ein Lied, dessen Text nie ganz so klang, wie der Chef, den Marx, Julius, nannte Groucho, sang sie. Einige Varieté-Impresarios schrieben Lieder, die sie den Spielern der von ihnen geleiteten Bühnenkompanien zuordneten. Gus Edwards, der „By the Light of the Silvery Moon“, „School Days“ und andere schrieb, hatte einen „Kid Act“, in dem er einen verärgerten Lehrer spielte, der mit einer albernen Klasse aufstrebender Künstler wie George Jessel und Phil Silvers zurechtkam , und Eddie Cantor. Auch der junge Julius Marx ging bei Edwards in die Lehre.

Ein weiteres Instrument zum Verkauf von Liedern war das Piano, das dem bekannten Saloninstrument ähnelte, aber Musik automatisch reproduzieren konnte. Angetrieben durch Pedale, die mit dem Fuß betätigt werden, verwendeten Klavierrollen Klavierrollen, durchgehende Blätter aus schwerem Papier, die perforiert waren, damit die Tasten Akkorde und Noten anschlagen konnten. Ab den 1890er-Jahren wurden Klaviere für den Massenmarkt angeboten und bis in die 1910er-Jahre hinein wurde die Qualität stetig verbessert. Sie erfreuten sich großer Beliebtheit.

Ein Musiker erstellte eine Klavierrolle, indem er eine Nummer spielte, während ein Perforierwerkzeug die Noten auf einem Masterblatt reproduzierte, das zur Herstellung von Kopien verwendet wurde. Ein Käufer montierte die Rolle in das Klavier und betätigte das Pedal. Durch diese Aktion wurde die Rolle vorwärts bewegt und Luft durch ihre Löcher gedrückt, wodurch die Tasten des Klaviers betätigt wurden. Viele Songwriter betrachteten Klavierrollen nicht nur als Ausdruck ihres musikalischen Könnens, sondern auch als lohnende Nebenbeschäftigung. Gershwins Klavierrollen veranschaulichen seine atemberaubende Technik und Harmonik; CDs und gestreamte Versionen der Originalrollen sind eine Offenbarung. Eubie Blakes Rollen bieten eine Meisterklasse im Ragtime- und frühen Jazzspiel.

Notencover bewarben ihren Inhalt. Frühe Cover hatten nur minimale Verzierungen, aber in den 1910er Jahren waren die Cover mehrfarbig und illustriert, sei es mit einem Bild des Songwriters oder eines mit der Nummer verbundenen Interpreten wie Sophie Tucker oder Jolson, einer Szene, die den Inhalt des Liedes widerspiegelte, oder vor allem aus Neuheitsgründen Zahlen, ein Cartoon.

Tin Pan Alley erwies sich als reproduzierbar. June Sawyers erklärte 1986 in der Chicago Tribune, wie die Tin Pan Alley der Windy City, die aus dem späten 19. Jahrhundert stammte, in ihrer Blütezeit in den 1920er Jahren etwa 50 Musikverlage zählte. Die meisten hatten Büros in der Innenstadt, zwei Blocks von der Randolph Street entfernt zwischen State Street und Clark Street, in der Nähe des heutigen Nederlander Theaters. Zu den dort entstandenen Hits gehörten „Down by the Old Mill Stream“, „When You’re Smiling“, „Let Me Call You Sweetheart“ und Fred Fishers „Chicago, That Toddlin‘ Town“. Aber die eigentliche Aktion fand in Manhattan statt, was Verleger aus Chicago und anderen Städten dazu veranlasste, Niederlassungen in New York City zu eröffnen.

Tin Pan Alley brachte Superstars hervor. Der erste war George M. Cohan – Varieté, Songwriter, Dramatiker, Schauspieler und Produzent von Broadway-Musicals, in denen er die Hauptrolle spielte. Cohan entstammte einer Tradition der irisch-amerikanischen Musikkomödie, die bis in die 1870er Jahre zurückreicht, als Ed Harrigan und Tony Hart in ihren „Mulligan Guards“-Komödien Arbeitermilizen aus der Nachbarschaft verspotteten. Als Jugendlicher mit der Band seiner Familie, den Four Cohans, auf Tournee ging, wurde George M. Cohan vom Songwriting-Virus angesteckt. In „George M. Cohan: The Man Who Owned Broadway“ erzählt John McCabe, wie der unerfahrene Liedermacher Witmark einen Stapel Lieder vorstellte. Der Verlag kaufte nur „Why Did Nellie Leave Her Home?“ Cohan betrachtete die entstandenen Witmark-Noten und stellte fest, dass von seiner Komposition nur noch der Titel übrig geblieben war. Doch nach seiner ersten erfolgreichen Show, „Little Johnny Jones“ aus dem Jahr 1904, ließen die Verleger Cohan und seine Kompositionen in Ruhe. Anschließend schrieb er mehr als 300 Lieder und war Produzent und Hauptdarsteller von mehr als 30 Musicals, darunter komponierte er patriotische Showbiz-Nummern wie „You're a Grand Old Flag“, „Over There“, „The Yankee Doodle Boy“ und „The Yankee Doodle Boy“. „Grüße den Broadway von mir.“ Im Jahr 1914 half Cohan bei der Gründung der American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP), die die musikalischen Urheberrechte ihrer Mitglieder schützt.

Ein weiterer Absolvent der Tin Pan Alley, der zum Superstar wurde, war Irving Berlin. Mit 15 Jahren ließ Izzy Beilin das Song-Plugin hinter sich und nahm eine Stelle als singender Kellner im Pelham Café an, einem Kneipenlokal in Chinatown, das Unterweltcharaktere und Touristen bedient, und begann Klavier zu spielen. Im Jahr 1907 änderte er nicht nur seinen Namen in Irving Berlin, sondern verkaufte auch sein erstes Lied, „Marie From Sunny Italy“, das er gemeinsam mit dem Hauspianisten des Pelham Cafés schrieb. Im Jahr 1908 stellten Waterson und Snyder Berlin als Texter ein. Biograf Kaplan skizziert die Szene. In Anzug und Krawatte und mit einem Füllfederhalter entwarf und gestaltete Berlin Texte für Lieder, die der Miteigentümer Ted Snyder und andere kreierten. Inspiration fand Berlin überall. Als sein Lyrikkollege George Whiting sagte, er könne an diesem Abend ins Theater gehen, weil seine Frau aufs Land gegangen sei, rief Berlin aus: „Das wäre ein guter Titel für ein Lied!“ Die beiden verwandelten Whitings Bemerkung in „Meine Frau ist aufs Land gegangen! Hurra! Hurra!“ Obwohl er keine Noten lesen konnte, schrieb Berlin bald Melodien. Wenn ihm eine Idee kam, schlug er bei Waterson und Snyder eine rudimentäre Version auf einem Klavier vor; Inmitten des Chaos transkribierte ein scharfohriger „Musiksekretär“ sein Geplänkel in Notenschrift. Über seinen bahnbrechenden Hit „Alexander's Ragtime Band“ aus dem Jahr 1911 sagte Berlin: „Ich habe das Ganze in 18 Minuten geschrieben, umgeben von dröhnenden Klavieren und dröhnenden Varieté-Schauspielern.“

Nach „Alexander“ setzte Berlin seinen Erfolgskurs fort und gründete seinen eigenen Verlag. Als er während des Ersten Weltkriegs als Sergeant in die US-Armee eintrat, schrieb er die Revue „Yip Yip Yaphank“, bei der es nur um Teigjungen ging. Im Jahr 1921 eröffneten Berlin und Sam Harris, Cohans ehemaliger Partner, das Music Box Theatre in der 45. Straße zwischen der 7. und 8. Avenue und veranstalteten jährlich „Music Box Revues“. Im Jahr 1925 begann das Theater mit der Aufführung weiterer Musical- und Theaterproduktionen. Als Hollywood-Filme in das Zeitalter des Tons eintraten, entwickelte sich Berlin zu Soundtracks. Seine bekanntesten Melodien – „Always“, „God Bless America“, „There’s No Business Like Show Business“, „Cheek to Cheek“ und „White Christmas“ – stammen größtenteils aus der Zwischenkriegszeit und dem Zweiten Weltkrieg.

Nicht wenige Songwriter haben den Sprung geschafft von der Tin Pan Alley zum Broadway, aber Gershwin sprang von der Tin Pan Alley zum Konzertsaal. Nach seiner klassischen Ausbildung war er 1918 vom Song-Plugging zum Komponieren und Schreiben von Liedern übergegangen und verdiente bei TB Harms ein Gehalt von 35 Dollar pro Woche. 1920 hatte Gershwin mit „Swanee“ seinen ersten großen Erfolg. Sein Co-Autor, der junge Texter Irving Caesar, ehemals Isidor Kaiser, kannte den Sänger Al Jolson, dessen Aufnahme von „Swanee“ es zu einem Hit machte. In diesem Jahr begann Gershwin, an den jährlichen „George White’s Scandals“-Revuen mitzuwirken. Für die „Scandals“ von 1922 arbeitete er mit Paul Whiteman zusammen, dem beliebtesten Bandleader des Jahrzehnts, der eine abgeschwächte Version des Jazz spielte. Whiteman bat Gershwin wiederholt, ein „Jazzkonzert“ zu komponieren, und Gershwin tat es schließlich.

Das Ergebnis, „Rhapsody in Blue“, wurde im Februar 1924 in der Aeolian Hall in der West 42nd Street uraufgeführt, wobei das Whiteman-Orchester Gershwin am Klavier begleitete. Er bewegte sich weiterhin zwischen klassischer und populärer Musik. Er schrieb die Tondichtung „Ein Amerikaner in Paris“ und komponierte die Oper „Porgy and Bess“. Gleichzeitig schrieb Gershwin mit Bruder Ira als Texter Songs für Broadway und Hollywood, die nie aus der Mode kamen: „I Got Rhythm“, „Embraceable You“, „Our Love Is Here to Stay“, „Let’s Call“. The Whole Thing Off“ und viele mehr.

Angesichts der sich ständig verändernden Natur populärer Lieder entwickelte sich Tin Pan Alley weiter. Der erste Wandel zeichnete sich um 1910 ab, als Musikverleger begannen, die 28. Straße aufzugeben und sich dem Theaterviertel zuzuwenden. Abgesehen davon, dass die offensichtliche Verbindung zwischen Songwriting und Musiktheater zum Ausdruck kam, war es auch praktisch, sich für das Geschäftsviertel rund um die 42. Straße und den Broadway zu entscheiden. Die neueren Gebäude in Midtown boten erfolgreichen Verlegern, die ihre Belegschaft über Songwriter und Plugger hinaus erweitert hatten, auch Verkaufsteams, Orchestrierungsabteilungen und Supportpersonal Platz für all diese Leute.

Eine viel bedeutendere Veränderung fand nach dem Ersten Weltkrieg statt, als das kommerzielle Radio aufkam und die Aufnahmetechnik ausgereift war. Lackplatten mit 78 U/min waren seit 1910 der Standard bei der Aufnahme – sie enthielten mehr Musik und waren einfacher zu lagern als Zylinder.

Der 1920 eingeführte Rundfunk beeinträchtigte zunächst die Schallplattenverkäufe. Radiosender luden Sänger und Musiker in ihre Studios ein, um auf Sendung zu spielen, und sendeten, beginnend mit dem New Yorker WHN im Jahr 1924, Live-Übertragungen beliebter Bands aus Ballsälen, Nachtclubs und Theatern. Die Einführung der elektrischen Aufnahmetechnik im Jahr 1925 verbesserte die Klangqualität der Schallplatten und belebte den Verkauf.

Radio und Schallplatten ergänzten einander – ein Fan, der einen Song eines Künstlers im Fernsehen hörte, konnte zum Plattenladen eilen, um eine Kopie zu kaufen. Am Klavier im Wohnzimmer herumzusitzen und einem Onkel beim Spielen von „Mother Machree“ zuzuhören, war passé. Bis 1925 überstiegen die Schallplattenverkäufe die Käufe von Notenblättern und 1927 stiegen die Verkäufe von 30 Millionen im Jahr 1909 auf 140 Millionen.

In den 20er Jahren schrieben die Meister – Berlin, Gershwin, Kern, Rodgers und Hart – weiterhin großartige Lieder. Jazzgrößen wie Thomas „Fats“ Waller haben Meisterwerke in ihrer Sprache geschrieben. Der Sänger und Pianist Waller, der seine Lieder mit Humor umsetzte, ließ mehr als 400 Nummern urheberrechtlich schützen und verkaufte die Rechte angeblich für das Geld an andere. Aber in den 20er Jahren gab es auch einen Trend zu bissigen, schaumigen Songs wie „Yes Sir, That's My Baby“ von Walter Donaldson und Gus Kahn, „Yes, We Have No Bananas“ von Frank Silver und Irving Cohn und „Crazy Rhythm“. ,“ von Irving Caesar, Joseph Meyer und Roger Kahn.

Der Glanz der Tin Pan Alley begann zu verblassen, als die Filme vom Stummfilm in den Tonfilm übergingen. Filmstudios begannen mit der Übernahme von Musikverlagen, wie 1929, als Warner Brothers M. Witmark, Remick Music und TB Harms kaufte, ein Schritt in Richtung der Gründung von Warner Bros. Records. Als Unternehmenseinheiten gingen Musikverlage von der Werbung für Lieder in der Öffentlichkeit zu Verhandlungen mit Songwritern, der Dokumentation und Zahlung von Tantiemen, der Werbung für Melodien bei Radiosendern und der Lizenzierung ihrer Verwendung in Werbespots und anderen Zusammenhängen über. Das Notengeschäft brach zusammen. Nach wie vor arbeiteten aufstrebende Komponisten Melodien auf Klavieren aus, aber nun bestand ihr Ziel nicht mehr darin, den Verkauf von Notenblättern bei Wanamaker anzukurbeln, sondern darin, einen Russ Columbo, einen Bing Crosby oder einen Rudy Vallee dazu zu bringen, eine 78er-Ausgabe mit einem ihrer Songs herauszubringen. Die neue Ära brachte ein neues Musikverlagszentrum mit sich: das 1931 eröffnete Brill Building am 1619 Broadway, das die Verleger mit Talentagenturen, Unterhaltungsanwälten, Arrangeuren und anderen teilten.

Im Jahr 1939, nach einem Streit über die Gebühren, die ASCAP den Radiosendern für das Abspielen von Liedern, die sie kontrollierte, in Rechnung stellte, gründeten die Rundfunkanstalten ihre eigene Verlagsgruppe, Broadcast Music Inc. ASCAP hatte die meisten großen Verlage und Songwriter, also suchte BMI nach Künstlern im Jazz-, „Hillbilly“-Bereich. und „Rassen“-Musik und Latein. Zusammen mit kleinen unabhängigen Plattenfirmen waren mit dem BMI verbundene Firmen maßgeblich am Wachstum von Country & Western und Rhythm & Blues nach dem Zweiten Weltkrieg beteiligt.

In den frühen 1950er Jahren, ein paar Jahre vor dem Rock'n'Roll brach aus, der Highschool-Schüler Neil Sedaka aus Brooklyn schrieb mit seinem Klassenkameraden Howard Greenfield Lieder. Sedaka kam mit einem erfahrenen Texter in Kontakt, der sich in der Tin Pan Alley einen Namen gemacht hatte. In seinem Buch Always Magic in the Air beschreibt Ken Emerson, wie Sedakas Spanischlehrer, als er von seiner musikalischen Leidenschaft hörte, die Jugendliche dazu drängte, Kontakt zu ihrem Bruder Irving Caesar aufzunehmen. Neben „Swanee“ hatte Caesar, jetzt in seinen Fünfzigern, die Texte für Vincent Youmans‘ Hit „Tea for Two“ aus dem Jahr 1924 geschrieben. 1935 sang Kinderstar Shirley Temple Caesars „Animal Crackers in My Soup“ in ihrem Film Curly Top, und 1956 hatte Louis Prima mit Caesars Komposition „Just a Gigolo“ von 1929 einen Hit gelandet. Caesar, der mitgeholfen hatte, die Songwriters Guild of America zu gründen, war immer noch am Werkeln.

„Ich habe Caesar viele Male getroffen“, sagte Sedaka, der 1959 mit „Oh, Carol“ seinen ersten großen Hit hatte und als Solokünstler und in Kooperationen mit Greenfield im Brill Building und anderswo zu einem festen Vertreter des Caesar wurde Popmusikszene. „Wir haben nie zusammen geschrieben, aber er mochte meine Stimme“, sagte Sedaka über Caesar, „und ich habe auf vielen seiner Demoplatten gesungen.“

Ob sie Schlachtfeldbilder der Toten oder Daguerreotypie-Porträts einfacher Soldaten anfertigten, […]

1964 nahm eine Frau aus Ohio die Herausforderung an, die zum Verschwinden von Amelia Earhart geführt hatte.

John Ford filmte die Schlacht zu einem entscheidenden Zeitpunkt im Pazifikkrieg.

Man sagt, es gibt kein Geschäft wie das Showbusiness. Vielleicht werden wir es eines Tages herausfinden.